objavljeno v reviji Muska, 05

Gabor Valyi je asistent na oddelku za sociologijo in komunikacije na Budapest University of Technology and Economics. Trenutno pripravlja doktorat na temo globalne subkulture brskalcev po ploščah (crate digging). Poleg tega je Gabor tudi didžej, promotor in glasbeni producent. Kot Dj Shuriken je nastopli tudi v Ljubljani na Festivalu Pomladi. V sklopu festivala je imel tudi predavanje na temo zgodovine vzorčenja v elektronski glasbi z naslovom Appropriating recorded sound: a brief introduction to the cultural history of sampling. Z njim sem se pogovarjal o fenomenu vzorčenja v (elektronski) glasbi.

Kateri so kjučni mejniki v zgodovini vzorčene glasbe? Kateri trenutki se ti zdijo pomembni, vplivni?

1952
John Cage – Williams mix
Prvi kos glasbe, ki je bil komponiran izključno za snemalni medij magnetofonskega traku. Namesto da bi Cage dajal napotke za živ nastop, je predpisal metodo za produciranje kosa posnete glasbe, ki bi bil sestavljen zgolj iz že prej posneteh zvokov iz šestih različnih zvočnih datotek (libraries). Ne glede na to, ali je ta njegov produkt v kakršnem koli smislu neposredno vplival na današnje pop producente (ki uporabljajo cd-je vnaprej posnetih vzorcev), pa je ta kompozicija magnetofonske glasbe blue print današnjih studijskih kompozicij, ki temeljijo na vzorčenju.

1966
The Beatles – Tomorrow Never Knows (na albumu Revolver)
Rojstvo psihadelične breakbeat glasbe desetletja, preden so se pojavili Chemical Brothers. Za trdo, repetitivno ritem sekcijo (boben in bas), ki spominja na današnjo mid-tempo klubsko glasbo, se zdi, da je zazankana (loop) in ne odigrana v živo, medtem ko sta sitar in hrup raznih virov posneta nazaj. Zatripana besedila ujamejo razpoloženje ritma. Včasih težko prepričam študente, da ne gre za sodobno elektronsko plesno izdajo.

1970s
Dub miksi King Tubbyja
Noro in odštekano. Začetnik duba je preoblikoval popularne hite njegovega časa, tako da je uporabil odmeve in druge nore, doma narejene efekte. Mojster doma narejene studijske opreme ni potreboval glasbenikov. Ponavadi se je poigraval z raznimi audio stezami – z basom, bobni, pihali, vokalom … originalnega posnetka, dokler ni dobil nečesa, kar je bilo slišati čudno in vesoljsko, vendar izjemno plesno. Namesto, da bi si prizadeval dobiti realističen, živ posnetek, je ustvarjal unikatne, umetne zvočne pokrajine. Njegova praksa dubbanja hitov še zmeraj odmeva v današnji kulturi remiksanja.

1981
Grandmaster Flash – Grandmaster Flash’s Adventures on the Wheels of Steel (12” Sugarhill)
Tour-de-force demonstracija spretnosti hiphop didžejev. Pod Flashevimi prsti so komadi Another one bites the dust skupine Queen, Good times skupine Chic, zgodnji rap hiti založbe Sugarhill, Blondie in čudaška plošča govorjene besede postali koherentna, enotna kompozicija. Flash je zgradil nekaj novega – na vzorcih temelječo kompozicijo, sestavljeno le iz dveh gramofonov in mikserja. Še danes zveni tako sveže kot takrat, ko je bila narejena.

1983
Double D & Steinski – Lesson 1: The Payoff mix
Steinski in skrivnostni Double D sta ustvarila ta biser, po katerem še zmerom povprašujejo, tako da sta rezala magnetofonske trakove za tekmovanje miksanja (v organizaciji založbe Tommyboy). To je bilo tik pred splošnim prodorom digitalnega vzorčenja. Med drugim sta zmešala Herbieja Hancocka, Culture Club, Humphreyja Bogarta, The Supremes in Grandmastra Flasha in zmagala na tekmovanju. Ker založba Tommyboy ni imela možnosti, da bi lahko vse te vzorce odkupila, je bil megamiks zlomljenih ritmov in govorjene besede izdan le na redkih promocijskih kopijah, ki so bile namenjene radijskim didžejem. Kompozicija, ki sta ji pozneje sledili še Lesson 2 in 3 in ki je navdahnila nadaljnje lekcije Cut Chemista, Dj Shadowa in Dj Formata, še zmeraj izhaja na piratskih kopijah in velja za brezčasno klasiko hiphoperske kulture vzorčenja.

1987
Erik B and Rakim – Paid in Full (Seven Minutes of Madness – the Coldcut remix)
Če so bili prvi remiksi le preprosto podaljšane ali rahlo prirejene verzije pop komadov, ki so odlično delovali v klubih in miksih didžejev, pa sta Coldcut popolnoma dekonstruirala originalni komad Erika Bja in Rakima. Ustvarila sta divji kolaž vzorcev iz drugih zvočnih zapisov (od izraelske pevke Ofre Haze do plošč z govorjeno besedo). S tem miksom sta povzdignila status remiksa na raven samostojne kreativne glasbene kompozicije. Ključni trenutek v zgodovini remiksa.

1989
John Oswald – Plunderphonics
Kanadski zvočni umetnik John Oswald je postavil umetniške napotke, kako ugrabiti znane kose pop glasbe in jih spremeniti z uporabo cenene audio opreme. Oswald je z albumom Plunderphonics naredil to, kar je umetnost vedno delala: reflektiral je lastno okolje in ga uporabil kot surov material. Oswald meni, da živimo v svetu, preplavljenem z mediji, kjer so možnosti, da bi pobegnili povsod navzočim pop hitom, majhne. S Plunderphonics, cd-jem, kjer je recikliral med drugim The Beatles, Michaela Jacksona, Public Enemy …, je predlagal apropriacijo popa kot umetniško strategijo. Čeprav je naredil le tisoč kopij, ki jih je razdelil med prijatelje, so mu odvetniki, ki se ukvarjajo z zapuščino Beatlesov, grozili, da ga bodo tožili, če ne ustavi kroženja tega albuma. Estetika Plunderphonics je tudi konceptualen način prikaza, kako avtorske pravice omejujejo ustvarjalnost. Ustvarjalci, ki jim je Oswald vzor, se odločno postavljajo po robu normam in vzorčijo s pravicami varovano glasbo. Čeprav vedo, da jih bo tako ravnanje verjetno spravilo v težave, vseeno to počnejo, predvsem zaradi reklame in javnega odziva na problematiko.

1990 – 94
Dj Food – serija Jazz Brakes na založbi Ninja Tune
To je verjetno prva serija, ki je vpeljala na vzorcih temelječe inštrumentalne kose kot lastne kompozicije in orodja za didžeje. Založba Ninja Tune dua Coldcut je bila takrat pred svojim časom in je s to serijo postavila temelje za glasbo, ki je pozneje dobila oznako trip hop.

1996
Dj Shadow – Entroducing (Mo’ Wax)
Ta album je apoteoza glasbenega vzorčenja in je razširil spekter »primernih« vzorcev močno čez ustaljeno zanimanje hiphopa za starošolski funk in soul. Verjetno najbolj duhovna (soulful) in koherentna, na gramofonu in samplerju temelječa produkcija vseh časov, ki izvira iz stotine raznih vzorcev in s tem doseže nekaj povsem novega in organskega.
Ta album velja za enega glavnih momentov zgodovine vzorčenja in njegove etike. Opozori na skromnost producentov, ki porabijo vsako leto na stotine ur, ko v kleteh brskajo po prašnih ploščah, zato da bi našli košček, ki bi lepo »legel« v njihovo sestavljanko. To je album, ki je povzročil razmah scene brskanja (crate digging).

2003
Dj Dangermouse – The Grey Album
Z uporabo istih kompozicijskih metod, kot jih je uporabljal Oswald pri Plunderphonics, vendar predvsem za ples, je fenomen mash up oziroma bootleg, kjer pop žre samega sebe. Pri bootlegu gre za ustvarjane mutantnih verzij iz dveh ali več znanih superhitov. S tem se ustvari čudaško, a hkrati zabavno ozračje opozicij, in promovira »naredi sam« koncepcijo ustvarjanja muzike. Čeprav bootleg mikse poznamo že kar nekaj časa, pa so škandali, povezani z albumom The Grey Album, povzročili, da je zvrst postala obče znana, in to ne le v subkulturi. Med drugim je ta album tudi verjetno najbolj pogosto s spleta »povlečena« neuradna glasbena izdaja vseh časov in prvi bootleg konceptualni album (na albumu so zmiksana besedila (acapelle) z Black Albuma Jay Z-ja in ritmi z White Albuma Beatlesov). The Grey Album je tudi prodoren, saj napoveduje novo obdobje v bojih, povezanih z avtorskimi pravicami. Ker so se pojavili programi, s katerimi si je možno preko spleta deliti datoteke, pravniki, ki skrbijo za avtorske pravice, ne morejo več ustaviti glasbe, ki te pravice krši (sploh pa ne tako, kot so v primeru Oswaldovega albuma Plunderphonics). Ko je muzika v digitalni obliki, nihče več ne more nadzorovati njenega kroženja.

Kaj pa album Bitches Brew Milesa Daviesa (in ostali njegovi zgodnejši albumi), ki je primer par excelence studijskega eksperimentiranja z različnimi posnetki (takes), kjer je montažer (v tem primeru Teo Macero) manipuliral s posnetim materialom? Če bi bili nekoliko radikalni, bi rekli, da je bil montažer, studijski tehnik soavtor končnega teksta.

Ja, razvoj studijskega inženirja v avtonomnega, kreativnega producenta je pomemben korak v glasbi, ki temelji na vzorčenju (glej: Kealy, Edward R., 1979/1990, »From craft to art. The case of sound mixers and popular music« v Frith Simon in Goodwin Andrew (ur.), On record. Pop, Rock and written word, New York, Pantheon Books.
Bitches Brew je eden od mejnikov, tako kot album Layers Les McCanna, in verjetno še na stotine drugih posnetkov, ki jih tu nisem omenil. Bitches Brew je pomemben, ker je resno zafukal ustaljena pričakovanja, kako naj bi izgledal posneti jazz album. Med drugim je prinesel prakse, ki so se jih drugi že lotevali v bolj avantgardnih krogih, na primer, v dubu ali progresivnem rocku, v središče jazzovskih in popularnih publik (najbolj zato, ker je bil Miles že takrat velikan jazza, ki je prodrl na mainstreamovski glasbeni trg že pred izidom Bitches Brew).

Se ti zdi, da so bili posamezniki (Stockhausen, Perry…), torej avantgarda, ki so eksperimentirali z zvokom v šestdesetih letih (in prej) pionirji, predhodniki vzorčenja? Ali se ti zdi, da njihovo delo predstavlja določeno obdobje popularne (elektronske) glasbe, ki ni imelo neposrednega vpliva na prakse vzorčenja v osemdesetih, devetdesetih letih?

Avantgarda je bila vedno v ospredju, kadar gre za prevzemanje tehnologij za umetniške procese. Ta umetniška gibanja so z delom, ki je v nasprotju z normami, s podiranjem barier, z spodbijanjem samih temeljev tega, kar naj bi veljalo za umetnost, s pretresanjem sistema, vedno bila prva, ki so eksperimentirala z novimi orodji. Po eni strani se niso menili za konvencije o tem, kaj naj bi bil glasbeni inštrument, po drugi pa so uporabljali obstoječo tehnologijo na presenetljivo kreativne, nekonvencionalne načine.
Pri zvočnih umetnikih ni bilo zelo drugače. Edgar Varèse in John Cage sta bila prva glasbenika, ki sta obravnavala gramofon kot kreativno orodje, ne kot le reprodukcijsko napravo. Če spregledamo razlike v kulturnih tradicijah in estetikah, ki jih predstavljata, ju lahko vidimo kot predhodnika današnjih turntablistov. Enako bi lahko rekli za musique concrète Pierra Schaeffersa, ki je uporabljal posneti zvok – na magnetofonskem traku – za svoj grobi material, ali za Jean Jacquesa Perryja, ki je interpretiral Čmrljev let Rimskega Korsakova tako, da je dejansko posnel čebele v Švici, manipuliral s posnetkom, sproduciral razne višine tona, potem zlepil končni trak, vse skupaj v 48 urah. Tu gre za vzorčenje dvajset let pred izumom samplerjev. In ja, njihovo delo je utrlo pot za današnjo, na vzorcih temelječo muziko, tako da je raztegnilo meje procesa ustvarjanja glasbe in ustvarilo estetiko, ki obravnava zbiranje, selekcijo in reciklažo že obstoječega kot legitimen proces ustvarjanja. Vendar pa vseeno ni neposredne vezi, ki bi povezovala umetniško avantgardo preteklosti z rojstvom vzorčenja znotraj disca in hiphopa. Grandmaster Flash verjetno ni slišal za Varèseja, ko je v Bronxu začel vrteti in podvajati zlomljene ritme starega funka, rocka in disca. Gre za ljudi iz različnih krajev in časov, ki pa so imeli podobne ideje.

Ali se strinjaš, da se je koncept vzorčenja spremenil, da je vzorčenje prešlo na drugo raven, ko so evropski izvajalci – M.A.R.R.S., Coldcut in delno Bomb the Bass vzeli glasbo New Yorka (in širše ZDA) in jo totalno re(kon)tekstualizirali?

Seveda. Evropa je na začetku devetdesetih resno ugrabila in reformirala prakse vzorčenja v glasbi. Na ameriško tehno in elektro sceno so močno vplivali Kraftwerk, pozneje pa se je, prav narobe, v Evropi pojavila fascinacija nad ameriško elektronsko plesno glasbo – detroitskim technom in čikaškim housom. Potem ko sta gibanji Hi-NRG in acid house sproducirali le evropsko verzijo teh glasbenih stilov, so M.A.R.R.S. in Coldcut uspeli ustvariti nekaj povsem novega, s tem da so zmešali prvotno ameriške podzemne elektronske plesne stile s (cut up) kulturo newyorškega hiphopa. Medtem ko je na vzorcih temelječi hiphop – celo danes – precej tesna in ozka pot glasbene ustvarjalnosti, so producenti britanske plesne scene ustvarili širok spekter stilov in pristopov, ki izvirajo iz istih konceptov in metod. Melanholične in sladke atmosfere zgodnjega triphopa, zakajeni ritmi »ninjatunerskega« in »mo’waxarskega« downtempa, organski zvoki novega jazza in urbani technoscapes drum n’ bassa in nu skool breakbeata – vse to je zrastlo iz materije, s katero so eksperimentirali M.A.R.R.S., Coldcut in Bomb the Bass.

Kaj vidiš kot glavne lastnosti te rekontekstualizacije? Vsako okolje producira specifične forme, misliš, da bi lahko v tem primeru vpeljali (seveda grobo) dihotomijo ZDA/Evropa?

Mislim, da je obojestranska glasbena izmenjava med ZDA in Evropo blazno prekompleksna, da bi lahko dal preprost odgovor na to vprašanje, vendar verjamem, da določeni prostori vsebujejo določena vzdušja, vibracije in zvočna okolja, ki se reflektirajo v lokalni glasbi. Hladen, mehanski soul zvok Kraftwerkov in detroitskega tehna nas spominjajo na industrijska območja, v katerih so bile te muzike sproducirane. David Toop citira Kirka DeGiorga, v Londonu rojenega tehno glasbenika, ki opisuje svoj prvi obisk v Detroitu, industrijski metropoli zgrajeni okoli »odnosa med človekom in strojem ob Fordovem tekočem traku«: »Spomnim se, da sem se peljal iz Chicaga in da sem najprej videl tehnološko izpopolnjene prostore Fordove tovarne in potem, samo pet minut pozneje, sem se znašel v najbolj ekstremni revščini, kar sem jo kdar koli videl. Ni nobenega upanja, samo obup. Mlade punce na ulicah. Zares začneš razumeti melanholično ozračje velikega števila zgodnjih plošč iz Detroita, hlad, ki ga ljudje asociirajo z njimi. Lahko si predstavljaš Derricka Maya, kako sedi v svojem stanovanju in gleda Detroit. Lahko vidiš, kako mesto oblikuje muziko.«
Verjamem tudi, da lokalni ustvarjalci, kadar si sposojajo glasbene stile, ustvarjajo fuzijo lastne tradicije in uvoženih oblik. Velika Britanija je rasno in kulturno izjemno zmešan prostor, z močno multikulturno tradicijo, kjer reggae in soca koeksistirata s hiphopom, jazzom, discom, ravom in folk glasbo. Da ne govorim o učinkih teh raznolikih vplivov na vsakega lokalnega glasbenika ali producenta. Kadar govorimo o vzorčenju, so ploščarne z rabljenimi ploščami v takih državah rudniki, plodna tla za mešanje raznih glasbenih kultur.

Pomen vzorčenja danes – kaj se je spremenilo od osemdesetih let (po mojem mnenju je skoraj vsa današnja elektronska produkcija na neki način povezana z vzorci – z uporabo zgoščenk, ki imajo posnete vzorce, z uporabo programov, kakršen je Pro Tools)?

Seveda. Vzorčenje danes ni več obskurna praksa. Novi pop hiti so v studiu narejeni iz vzorcev raznih prob, iz vzorcev, ki jih producenti dobijo na specializiranih cd-jih, in iz vzorcev starih glasbenih posnetkov. Danes celo pop zvezde od Madonne do Robbija Williamsa in J-Lo uporabljajo vzorce iz starih funk in jazz plošč. Definitivno so se zgodile spremembe pri vzorčenju, večinoma zaradi vse večje palete orodij za manipulacijo digitaliziranega zvoka. Danes je veliko laže zrezati ritme, popačiti in rearanžirati vzorce kot v osemdesetih letih, ko je bil čas možnega vzorčenja omejen na par sekund, namesto na minute ali ure. Vendar ne verjamem, da se je vzorčenje drastično spremenilo v svojem bistvu. Še zmeraj je ista stvar: zbiranje, selekcioniranje, manipuliranje in rearanžiranje posnetega zvoka. Mislim tudi, da je v zadnjih petih, sedmih letih vzorčenje postalo predvidljivo, celo dolgočasno. Že leta čakam, da se bo pojavilo nekaj povsem novega, vendar se zdi, da smo več ali manj že dosegli, kar se s to tehniko da doseči, in da se muzika, ki temelji na vzorčenju, ne more več na novo izumiti.

Glavne značilnosti brskanja po ploščah (crate digging). Se ti zdi, da je brskanje po ploščah doživelo veliko spremembo s prodorom izvajalcev, kot so Dj Shadow, RJD2, Z-Trip, Madlib … tako da je postalo obči fetiš?

Zbiranje plošč je kot vsaka praksa zbiranja vedno bila in vedno bo fetišistična. Gre za to, da si želiš nekaj na vinilni plošči – hardcore brskači iščejo le originalne kopije, zavračajo ponatise – in se ne zadovoljiš s cd-jem ali mp3-jem, iščeš več kot le glasbo, občuduješ materialni objekt – prašni ovitek, zgodovino, ki jo ima rabljena plošča. Mislim, da so dela izvajalcev, kot je Shadow (in marketing glasbene industrije okrog njih) definitivno prinesla bolj v ospredje obskurne in podzemne kulture brskalcev po ploščah in da so ustvarila nove vzornike oziroma načrte za didžeje. Medtem ko je bil lov na redke plošče vedno izjemno pomemben za majhno elito ameriških hiphop didžejev in producentov ali evropskih eklektičnih didžejev, je danes svetovni fenomen.

»Umetnost kraje« - kje vidiš mejo med umetnostjo, ali bolje, ustvarjalnostjo in krajo?

Ideja avtonomnega genija avtorja in zaprtega, končanega dela, ki ga producira, je relativno nova. Pred renesanso so umetnost dojemali kot kolektivno prakso. Vsak si je lahko prosto sposodil in transformiral, kar je našel. Od Shakespeara do Bacha, ljudje so si sposojali že obstoječe ideje in jih naredili za svoje, s tem da so naredili svoje verzije. Pri ljudskih kulturah naletimo na podobno odprto koncepcijo kreativnega procesa kot živeče tradicije. Po mojem mnenju je vzorčenje le tehnično mediirana metoda prakse glasbenega sposojanja, ki je tu že tisoče let. Avtorsko pravo, ki obravnava posneti material kot ekskluzivno lastnino, vidim kot silo, ki deluje proti svobodi glasbenega izražanja. Čeprav mislim, da se novo konceptualno delo lahko rodi celo, če vzorčimo cele performanse, pa se mi v nekaterih primerih zdi, da gre lahko za krajo, tudi če vzamemo le spevno frazo ali hakeljc pop pesmi. Zame je to odvisno od narave novega dela, ki ga ustvarjam, vendar pa so take sodbe vedno subjektivne.